Türkçe Bilgi: Türk şiirinin gelişimi

Modern Türk şiirinin tarihi, bir sürekliliğin tarihi değil, art arda gelen kopuşların tarihidir: Tanzimat şiiri (bak. Tanzimat edebiyatı), Servet-i Fünun, başlı başına bir "ekol" olan Yahya Kemal, Hecenin Beş Şairi gene kendi başına bir tarz sayılması gereken Nazım Hikmet, Hececilerin izleyicileri, Garip, İkinci Yeni. Bütün bu akımlar arasında yoğun, içsel bir ilişkinin varlığından söz edilemez. 1960'lara değin, Türk şiirinde, kendi kendini besleyen ve değişimleri içinde gene de canlı kalan bir gelenek oluşmamıştır. Belki ancak bir tepki ilişkisinden söz edilebilir: Servet-i Fünun, kendi şiirini Tanzimat edebiyatının didaktikliğine karşı bir tepki olarak ortaya koymuş; Yahya Kemal, Tevfik Fikret ve Cenab Şahabeddin gibi şairlerin aşın duygusallığına, tarihten kopukluğuna ve toplumsal kaygılarının yüzeyselliğine karşı, şiirin mimari yapısının ve ses düzeninin sağlamlığına önem veren, şiirin öznesini tarih ve kültür içine yerleştiren, kişilerüstü bir deyiş geliştirmiş; Beş Hececiler ve onları izleyenler, tıpkı kendini Osmanlı geçmişinden koparmaya çalışan yeni Cumhuriyet gibi, şiiri sıfırdan başlatmak istemişler ve bunu da başararak oldukça safdil, genellikle de cılız ve derinliksiz ürünler vermişler; Nazım Hikmet, asıl çatışmanın gelenekçilikle Cumhuriyetçilik arasında değil, Cumhuriyet de içinde olmak üzere bütün bu "eski düzen" ile yeni doğan sosyalizm arasında olduğu düşüncesinden yola çıkarak, şok tekniklerinden yararlanan, yüksek sesle okunacak bir şiir üzerinde çalışmış; Garip ise, eski "şairane" anlatıma karşı çıkan Nazım'a koşut bir biçimde, bir tür yeni "halk şiiri" ortaya koymak istemiştir. Ancak İkinci Yeni hareketiyle, 1950'lerin sonundan başlayarak, bütün eski şiirlerden bilinçli olarak beslenmeye çalışan, oradan yeni değerler devşiren bir gelenek kurulabilmiştir.

Türk şiirinin tarihindeki bu kopukluklar, başka bir olguyla da ilişkilidir: Her şiir kuşağı ya da akımı, kendinden önceki bir Türk şiirinden çok, Avrupalı, özellikle de Fransız şairlerden etkilenmişlerdir: Tevfik Fikret'in modeli, Cemal Süreya'ya göre "üçüncü smıf bir Fransız şairi" olan François Coppee'dir; Yahya Kemal, divan şiiriyle Fransız Parnasçılan arasında bir sentez kurmaya çalışmıştır; Ahmed Haşim, Verlaine ve simgecilerden etkilenmiştir; Nazım Hikmet'in şiirinin oluşumunda, Rus şair Mayakovski'nin dize anlayışının ve ses özelliklerinin payı büyüktür; Ahmet Hamdi Tanpınar, Baudelaire, Mallarme ve Valeiy nin Türkçedeki devamı gibidir; Garipçiler için gerçeküstücüler ile çoğu ironik şiirler yazan Max Jacob, Jacaues PreVert ve Jules Supervielle gibi şairler önemlidir; Behçet Necatigil, kendi şiirini Alman şiir geleneğiyle, Mörike, Hölderlin, Rilke, Trakl ve Paul Celan'dan gelen "ruhsal" bir esintiyle geliştirmiş; Cemal Süreya Apollinaire'de, Edip Cansever ise T. S. Eliot ve Yorgo Seferis'in çevirilerinde kendisi için bir açılım bulmuştur.

Türk şiirinde "eski ile yeninin kavgası", şiirsel duyuşun dolaysızhgı noktasında düğümlenir. Eski şiir, şiirin dışında oluşmuş bir duyumu, bir duyguyu ya da bir düşünceyi,! kendi döneminin "şairane" anlatımına uyjfün olarak şiirleştirirken, yeni şiir bu duyum ya da duyguyu şiirin kendi içinde oluşturmaya yönelir: Birinde şiirden önce bir gerçek vardır, ötekindeyse gerçeği kendisi yaratmayan şey şiir olmaya layık değildir. Bu dönüşüm, esas olarak İkinci Yeni'y->le birlikte ortaya çıkmışsa da, Türk şiirinin daha önceki tarihinde de her önemli atılım bu eksen üzerinde, bu karşıtlık içinde ikinci 'terimin örneği olan ürünlerle kendini göstermiştir. Örneğin Ahmed Haşim'in şiiri, Tevfik Fikret ve Cenab Şahabeddin'e oranla daha yeni ve daha kalıcı olmasını, şiirin dışında yer alan bir gerçeği şiirsel dile çevirmeyip gerçeği kendi içinde toplayabil-mesinden alır. Şiirsel duyuşun dolaysızlığı, Şiirin bir aktarma değil de bir yaratma Oluşu, aynı zamanda, şiirin yeniden bir düzyazı cümlesine çevirilemeyeceği anlamına gelir. Duyuş dolaysızlığı, özellikle İkinci Yeni'de belirginleşecek başka bir olgunun, şiirde imgenin anlatıdan bağımsızlaşmasının da kaynağında yatar. Bunun örneklerini de | Fazıl Hüsnü Dağlarca ile Necip Fazıl Kısa-kürek gibi çizgi dışı, bağımsız şairlerde ve .yer yer Nazım Hikmet'te görmek mümkündür. Yeni şiirde, şiirsel gerilim, şiirde anlatılan ya da şiirin arka planını oluşturan "öyküden çok, bir aydınlanma anını ifade eden ve çoğu zaman şiirin dokusuna sığmaz bir görünen özerkleşmiş imgelerle sağlanır, bu özerkleşme, yalnızca Haşim, Tanpınar, Dranas, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday gibi hermetik (kapalı) şairlerin ya da İkinci Yeni'nin ürünlerine özgü de değildir. Sabri Altınel'in sosyalist şiirindeki "Ey olgun, yaralı görünüş/.../Gözyaşından sonraki gülüş" dizelerinde, 1970'lerin popüler şairi Ahmed Arifin "Ümit, öfkeli ve mahzun/.. ./Dağlara çekilmiş, kar altındadır" dizelerinde ya da 1960 sonrası kuşağı şairlerinden İsmet Özel'in "Kapanmaz yağmurun açtığı yaralar çocuklarda" dizelerinde de dikkati, anlatılan "öykü"den çekerek söylenen söz üzerinde toplayan bir imge bağımsızlaşması görülür. Bu gelişim, Türk şiirinin giderek saydamlığını yitirip "kapalılaşmasına", çetrefilleşmesine, şiir okumanın eğitim ve emek gerektiren bir uğraş haline gelmesine yol açmıştır. Ama, buna karşıt gibi görünen ve bunun etkilerini bir ölçüde "telafi eden" bir başka olgu daha vardır: Yeni Türk şiirinin günlük konuşma diline yaslanması. Bu, Yahya Kemal'den sonra giderek hızlanan ve şiirin sözcük dağarcığının genişlemesini, şiirin bir tür "havalandırmaya çıkarılmasını" sağlayan bir yöneliştir. Ama yerel, hatta semt dilinin kullanılmasının, Garip'te olduğu gibi, şiirsel gerilimin azalmasına yol açabildiği de görülmüştür. Cemal Süreya, "şiirin gündelik dille ve yaşamın sıradan olgulanyla ilişkisini şöyle formüllendirir: "Herşey şiir olabilir mi? Hayır. Ama şiir herşey olabilir."

Türk Şiirinin Gelişimi

Türk Edebiyatında Şiir

Türk edebiyatı

Kıbrıs Türk Edebiyatı

Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı

Türk Halk edebiyatı

Lirik şiir

Türk Kültürü

Türkler